این پست بخش اول مقاله ای است که برای ماهنامه سینما رسانه نگاشته شده و در شماره 444 اسفند ماه 90 منتشر گردیده است.

سینمای اندیشه، سینمای فرهنگ، سینمای تمدن

نمی دانم کجا و از چه کسی شنیده بودم که مرتضی آوینی هیچ وقت از صحنه غذا خوردن آدمها فیلم نمی گرفت. حقیقت این گزاره را وامی گذارم به کسانی که بیشتر با آثار سینمایی او آشنایی دارند اما در صورت صحت این مساله لابد باید دلیل آن را در بینش او نسبت به انسان جست که در آثار مکتوبش باقی مانده است . هرچه باشد او ملقب به سید شهیدان اهل قلم است و افسوس که هنوز آثار مکتوبش چونان آثار سینمایی اش آن چنان که بایسته و شایسته است مورد توجه واقع نشده و سخن از این بی عنایتی سخت تاسف بار است. چندی پیش که دوستی از همکلاسی هایم می خواست پایان نامه کارشناسی ارشد خود با عنوان بازنمایی جنگ در نقاشی های دفاع مقدس را تدوین کند کتابی از آوینی با عنوان "انفطار صورت" را به او دادم و به او گفتم این کتاب را ببین که حتی فصلی دارد با عنوان "جنگ در آینه مصفای نقاشی متعهد" و او بسیار از این کتاب بهره برد. تصور کنید در رشته دانشگاهی مطالعات فرهنگی که مفاهیمی چون رسانه و ارتباطات، بازنمایی، روایت، مصرف، سبک زندگی و امثالهم از کلیدواژه های آن محسوب می شوند هیچ ارجاعی به آثار آوینی داده نشود. آثاری که حتی قبل از ظهور این رشته در محافل آکادمیک ما به ویدئو و سینما و تلویزیون و حتی تحلیل نقاشی ها پرداخته است. البته همه اینها به این معنا نیست که بتی از آوینی بسازیم و تمامی افکار و نوشته های او را چونان مانیفستی جلوی خود بگذاریم و بدون هیچگونه تامل و نقادی و بازاندیشی مدام تکرار کنیم خیر اما لااقل می توان سخن او را نیز چونان سخن دیگران شنید و در عرض دیگران قرار داد.

بگذریم و به سطر آغازین بازگردیم. آوینی نیازهای بشر را جملگی منشا گرفته از میل به کمال الهی می داند. حتی نیازهای مادی که حاصل ضعف های مادی بشر اند در خدمت تکامل روحانی بشرند. انحراف انسان شناختی از آنجایی آغاز می شود که آن حقیقت غایی که نیازهای انسانی، سائق و وسیله نیل به آن محسوب می شوند به محاق می رود و این نیازها اصالتی بالذات پیدا می کنند. وقتی نیاز، به چیزی غیر از خودش ارجاع نیابد دچار خودبنیادی می شود. ارضای نیاز برای نیاز ثمره همان نگاهی است که غایت هنر را نیز به شکلی خودبنیاد، خودش تعریف می کند و دم از هنر برای هنر می زند. دوری باطل که معلوم نیست چطور یک ذهن عاقل می تواند پذیرای آن باشد. به راستی اگر تعبیر ما از هنر، زیبایی و جذابیت در حد کمال استعلایی است باز چطور می توانیم هنر را از نسبتی که با انسان برقرار می کند تهی کنیم؟ کاش لااقل آزاده بودیم و می گفتیم هنر باید برای انسان باشد تا بتواند برای هنر باشد! این به محاق رفتن حقیقت غایی مساله ای نیست که تنها برای هنر اتفاق افتاده باشد و آن را خالی از معنا و دچار خودبنیادی کرده باشد. وقتی از معنا حرف می زنیم از چه چیز سخن می گوییم؟ معنای معنا چیست؟ معنا همواره در جایی دیگر است. معنا ارجاع امر حاضر به غایب است. اگر معنا دم دستی و سهل الوصول بود از معنا بودگی می افتاد. بی معنایی و با معنایی را می بایست در شدت حضور و غیاب آن جست. آنگاه که عالم شهادت به هیچ غیبی ارجاع نیابد هیچ معنایی هم وجود نخواهد داشت. معنای هر چیزی در غایت آن نهفته است در آن جایی که بدان راهی است و به آن اشاره می کند و به آن ارجاع می یابد. در دوران بی معنایی غایات فراموش می شوند و یا به تعبیر رساتر ابزار، خود مبدل به غایات می شوند.

چنین است که اصحاب فرانکفورت به عنوان وارثان مارکسیسم با نگاهی نقادانه از عقلانیت ابزاری سخن می گویند. عقلانیتی که در آن وسایل تبدیل به هدف شده اند  عقلانیتی که در آن نگاه ارزشی به نگاهی عملگرایانه و سودجویانه بدل گشته است. عقلانیتی که در آن ارزش به ایجاد شناخت نیست بلکه ارزش همه چیز به  تولید نتایج سودمند مادی و اقتصادی تقلیل یافته است. ارزش انسان نه به آگاهی و تعالی او بلکه به میزان منفعتی است که ایجاد می کند. عقلانیت ابزاری به همه چیز نگاه ابزاری دارد و غایت او همین ابزار است. پس عجیب نیست که چنین عقلانیتی در تکنیک و تکنولوژی موسع شود و پیشرفت کند. فارغ از هرگونه ارزشگذاری نسبت به تکنیک به هیچ وجه نمی توان منکر پیشرفت عظیم تکنیکی در دوره معاصر غرب شد. اما می توان نشان داد که این پیشرفت از کجا آب می خورد و ثمره چه نوع نگاهی به هستی بوده است. اما گرچه فرانکفورتی ها به عنوان نئومارکسیست ها وارثان مکتب انتقادی مارکس اند اما آنها تیغ انتقاد خود را به سمت خود مارکس نیز می گیرند که همه چیز را به حوزه اقتصاد حواله داده بود. آنها از کلید واژه ای به نام صنعت فرهنگ استفاده می کنند. تاکید بر مفهوم صنعت فرهنگ نمایان می کند که این مکتب در صدد واژگون کردن تلقی مارکسیسم ارتدوکس از زیربنا بودن حوزه اقتصاد است. آنها به ما نشان می دهند که قوت سرمایه داری تنها به حوزه تولید مربوط نمی شود بلکه سرمایه داری با در اختیار گرفتن حوزه فرهنگ بقای خود را تضمین کرده است. به واقع قدرت اساسی سرمایه داری از مقوله فرهنگ ناشی می شود. این مکتب مانند مارکس به تضادهای درونی نظام سرمایه داری اذعان دارد ولی مانند مارکس، سرمایه داری را آنچنان دست کم نمی گیرد چرا که معتقد است نظام سرمایه داری با ایجاد سطح رفاه بالاتر و رواج مصرف گرایی و ایجاد سازوکارهایی برای کنترل اجتماعی دقیق به واسطه رسانه ها و کالاهای مصرفی، خود را همچنان استوار نگاه داشته است. می توان گفت که اگر مارکس از خود بیگانگی را در تولید جستجو می کرد مکتب فرانکفورت این مقوله را در امر مصرف جستجو می کند و مصرف عمده در عصر حاضر مصرف فرهنگی است. اما به راستی مصرف فرهنگی چیست و آیا مصرف فرهنگی همواره موجب از خودبیگانگی و از دست دادن ذهنیت انتقادی و آگاه است؟

 آدمیزاد، علاوه بر زیستن به معنای زیست شناختی، زیست دیگری نیز دارد. زیستن در جهان معانی و نشانه ها. انسان، در دو جهان زیست می کند . زیست جهان طبیعت و زیست جهان انسانی. دوگانه (زنده ماندن و زندگی کردن) ناشی از همین دوفضایی بودن انسان است. حیوانات و گیاهان تمام تلاش شان برای حفظ بقا و زنده ماندن است ولی انسان تنها به زنده ماندن راضی نیست بلکه می خواهد زندگی کند. زیست شناسی شاید بتواند کنش های معطوف به زنده ماندن و رازبقا را در گیاه و حیوان و انسان مورد تحلیل قرار دهد اما کنش هایی که معطوف به خواست زندگی کردن است نیازمند دانش دیگری است. زیست شناس در مقام فاعل شناسای راز بقا و کنش های معطوف به زنده ماندن است و جامعه شناس به معنای عام در پی تحلیل کنش های معطوف به زندگی کردن. اگر چرخه آب و خاک و املاح طبیعی در فرایندهای تنفس و تغذیه موجبات رشد و تولید مثل را در جریان زیست موجودات فراهم می کنند در زیست فرهنگی و اجتماعی این نشانه ها هستند که به گردش در می آیند، جذب می شوند، مورد سنتز واقع می شوند، دفع می شوند و موجبات رشد و نمو و تولید و بازتولید را فراهم می کنند. زیست جهان انسانی یا انسانی زیستن امکانی است ورای حیات طبیعی انسان. به همین خاطر است که همواره مفهوم فرهنگ در برابر مفهوم طبیعت قد علم می کند. به عنوان مثال پرسه زدن در پاساژها، گوش کردن به موسیقی، نماز خواندن، تحصیل کردن، لباس خاصی پوشیدن و شرکت در انتخابات و راهپیمایی کنش هایی انسانی هستند که نمی توان با ارجاع به وجوه طبیعی انسان آنها را تحلیل کرد. شرکت در انتخابات و گوش کردن به موسیقی کنشی برای حفظ بقا نیست بلکه کنشی فرهنگی است. در جواب نگاه بدبینانه فرانکفورتی ها به فرهنگ باید گفت که نه تنها مصرف فرهنگی ذاتآ عامل از خودبیگانگی نیست بلکه تنها با فرهنگ است که انسان واجد انسانیت می شود. آن دسته از منتقدان مدرنیته و سرمایه داری که به درستی بشر را اسیر عقلانیت ابزاری یافته اند چاره را در رشد عقلانیت انتقادی و گسترش حوزه عمومی جسته اند اما باید از آنها پرسید که عقلانیت انتقادی چگونه گسترش می یابد؟ و چه ضمانتی وجود دارد که حوزه عمومی نیز اسیر همان فرهنگی نباشد که صنعت فرهنگی غفلت زا اراده می کند؟ منتقدان غربی مدرنیته و پست مدرن ها به پزشکی می مانند که خبر مرگ انسان را می دهند و هیچ درمانی برای آن ندارند و یا اینکه لااقل حرف هایی کلی و مبهم برای ایجاد امیدی واهی بیان می کنند. ما می توانیم با بخش اول سخن آنها که سخن از مرگ انسان و انسانیت است همراهی کنیم اما در قسمت دوم است که راه ما از پست مدرنیسم جدا می شود. زندگی در جهان فرهنگ زیستن در عالم معانی و نشانه هاست. اگر معنا (معنویت) وجود داشته باشد زندگی فرهنگی نه تنها از خودبیگانه کننده نیست بلکه آگاهی بخش و معنابخش است. اساسآ انقلاب پیامبران انقلابی از جنس فرهنگ بوده است. آنها نوع نگرش و به تبع نوع فرهنگ را تغییر داده اند و در مرحله سوم به دنبال تمدن سازی بوده اند. سه گانه اندیشه، فرهنگ و تمدن به دنبال هم پدید می آیند. توحید، یک نگرش است. نمازخواندن یک امر فرهنگی مبتنی بر نگرش توحیدی و ساخت مسجد و محراب یک امر تمدنی. چنانچه لذت جویی یک اندیشه است و مشروب خواری یک امر فرهنگی و میکده سازی یک امر تمدنی.

آوینی، سینما را امروزه همردیف همان میکده هایی می داند که در صدد غفلت زایی عمل می کند. از نظر او سینمای رایج بر ضعف های غریزی و نیازهای مبتذل بشر بنا شده است. شاید به همین دلیل است که او از نمایش غذا خوردن آدمها در فیلم هایش پرهیز می کرد. آوینی به ذات سینما بدبین است ولی خود دست به دوربین می برد و فیلم می سازد و در نوشته هایش امیدوار است که جذابیت سینمایی، هدف نباشد بلکه در خدمت ارضای نیازهای والای انسانی قرار گیرد. به نظر می رسد آوینی در اینجا تمام می شود و این دقیقآ همان نقطه ای است که ما می بایست از آن آغاز کنیم.

حکما قوای غریزی انسان را وهمیه، غضبیه و شهویه خوانده اند. این قوا اگر به صورت تعدیل شده در خدمت تعالی انسان قرار گیرند مذموم نیستند. هنر متعهد حتی می تواند از دریچه این غرایز وارد شود و در جهت معنایابی و (نه معناسازی) عمل کند. از میان این قوا سینما بیشترین بهره را از قوه وهمیه می برد و چه بسا که شهوت و غضب را نیز از دهلیز وهم تحریک می کند. اگر شهوت برای تولید مثل و تشکیل خانواده و انس با جنس مخالف در انسان به ودیعه نهاده شده است و اگر قوه غضبیه برای غیرتمندی و دفاع پس قوه وهمیه نیز می بایست کارکردی داشته باشد. اگر سینمای غرب در القا به قوه وهمیه راه افراط پیموده است ما می بایست راه درست تاثیر بر قوه وهمیه را پیدا کنیم.

سینما را به انحا گوناگون تعریف کرده اند. آن را وهم مخیل مصور مصوت نامیده اند. آن را هنر تکنولوژیک گفته اند و همچنین آن را واجد سه بعد صنعت، هنر و رسانه دانسته اند. همه این تعاریف در جای خود درست است اما همچنان باز می توانیم بپرسیم که سینما چیست؟ به راستی ما اگر اندیشه ای درباب سینما نداشته باشیم چگونه می توانیم آن را در خدمت فرهنگ آوریم؟ چه رسد به اینکه آن را مبدل به امری تمدنی کنیم. در بدایت امر باید سینما را به اجزایش تفکیک کنیم. سینما یک چیز نیست. یک پدیده چند بعدی است. در وهله اول سینما هنر است و شناخت آن از این جنبه لازمه پرداختن به فلسفه هنر. اما باز سینما تنها یک هنر نیست بلکه تجمیع و ترکیب چندین هنر است. سینما، تصویر است اما تصویری که نه به صورت همزمانی بلکه به صورت در زمانی جریان یافته است. سینما تصویر متحرک است. ورود تحرک و زمان به تصویر خود نیازمند بحثی مبسوط در باب آن است. اما سینما تنها تصویر و تصویر متحرک نیست بلکه ادبیات هم هست و شناخت آن از این حیث مستلزم دانش نقد ادبی و فلسفه ادبیات است. اگر بخواهیم دست به دامن دوگانه فرم و محتوا شویم، ادبیات، محتوای سینماست. آن دسته از جریانات منتقدی که تحت عنوان سینمای استراتژیک به تحلیل آثار هنری می پردازند غالبآ معطوف به این وجه اند آنها با نیم نگاهی به فرم و قالب در صدد رمزگشایی و پرده برداری از محتوا هستند.

افلاطون و ارسطو به نظریه هنر به مثابه تقلید معتقدند. از نظر افلاطون، هنر‌‌ همان محاکات است یعنی الگوبرداری، و شاید بتوان این مفهوم را سرمنشا‌‌ همان چیزی دانست که ما امروز از آن تحت عنوان «بازنمایی» یاد می‌کنیم. اما افلاطون که حقیقت را در عالم مثال جستجو می کند هنرمند را از مدینه فاضله خود بیرون می کند چرا که از نظر او هنر، بنای روگرفت از جهان خاکی متمثل را دارد. فلذا هنر، روگرفتی از روگرفت است و دو مرتبه از حقیقت به دور است. در ظاهر به نظر می رسد تعریف افلاطون که مبتنی بر تقسیم جهان به دو بخش والا و پست یعنی عالم مثل و عالم پست خاکی باشد با عقاید اسلامی جور در بیاید اما به واقع آیا می توان جهان را به دو بخش مقدس و نا مقدس تقسیم کرد و هر آنچه را که مربوط به عالم خاکی است نامقدس دانست؟ اساسآ آبشخور سکولاریسم از همین تفکیک سیراب می شود چرا که همین اندیشه است که تقدس زدایی از عالم را رقم می زند. اگر در اسلام، عالم دنیا عالم دنی و پست دانسته شده نه از آن جهت است که این عالم مقدس نیست بلکه به این معناست که این عالم محل گذر و فانی است و مسافرخانه ای است که مسافرانش را روانه موطن اصلی خود می کند. دنیا و آخرت در اندیشه اسلامی از هم جدا نیستند و آخرت باطن دنیاست. پس هنر با بازنمایی همین دنیای خاکی نیز به مثابه آیات الهی می تواند مقدس بماند و به آن وجه اعلی نظر کند. ارسطو اما به هنر ارج می نهد و در بوطیقا (پوئتیک) به شکلی مبسوط در باب آن بحث می کند. او اظهار می‌دارد که باید سه عنوان منسوب به تقلید را بررسی کنیم: وسیله تقلید، موضوع تقلید و طریقه تقلید. در بحث از وسیله تقلید او دو وسیله زبان و سایر وسایل را از هم تفکیک می کند که این تفکیک در مورد سینما صدق نمی کند چرا که سینما همه ابزارها را به کار می گیرد. در باب موضوع تقلید او موضوع هنر را اعمال نیک و بد آدمی می داند و معتقد است بنا به اینکه آدمیان را همان گونه که هستند یا بهتر و بدتر از آن چه که هستند نشان دهیم ژانرهای گوناگون از جمله تراژدی، کمدی و درام شکل می گیرد. باز می توان در این سخن او مناقشه کرد و گفت که سینما و اساسآ هنر تنها بازنما کننده آدمی نیستند و چه بسا از کوه و طبیعت و حیوانات و جمادات تقلید کنند. در طریقه تقلید او به آن چیزی می پردازد که ما امروز از آن تحت عنوان زاویه دید یاد می کنیم از نظر او بازنمایی یا از طریق سوم شخص غایب است یا از زبان اول شخص و یا اینکه به صورتی نمایشی اجرا می شود و باز هم می توان گفت که همه این طرق تقلید می تواند در سینما تلفیق شود. شاید نظریه هنر ارسطو برای ما ابتدایی به نظر بیاید ولی مسلمآ اگر ارسطو با پدیده ای به نام سینما مواجه بود حتمآ نظریه دیگری خلق می کرد چرا که سینما گویی بسیار فراتر از نظریه او عمل می کند.