بازرس ژاور، در رودخانه خودکشی نکرد. او در حقیقت به گذشته‌ای بازگشت که بدان تعلق داشت. شاید وقتی «ویکتور هوگو» او را در رودخانه غرق می‌کرد، می‌اندیشید که: خب، رودخانه هم می‌رود و هم می‌آید. مثل زمان که در عین حال گذشته و آینده است. پس ژاور باز ایستاد و چون تاریخ در گذر است مدام او را می‌دیدیم که از ما دور می‌شود و سرانجام محو گشت. گویا شنیده بود چگونه «دون کیشوت» را به سخره می‌گیرند که کلاه و کت را محکم کرد و خود را همچون قربانی آینده، نمود.

 

رمان‌های زیادی آشکار و نهان دربار? آینده و رو به آینده هستند - بهتر است حالا دیگر بگوییم بودند- حتی وقتی «داستایوفسکی» در «جنایت و مکافات»، راسکول نیکف را به سیبری فرستاد تا بگوید آیند? روسیه سرد و لم یزرع است، در حال تدارک آینده بود، چه او رمان می‌نوشت. رمان از قرن هفدهم مهم‌ترین طرز بیان است. فارغ از اینکه رمان‌ها چه می‌گویند، خود مناسب‌ترین طرز بیانی هستند که مدرنیته یافته است. زیرا بی‌پرده منویات نفس آدمی را باز می‌گوید. می‌گویند در روسیه که فلسفه، چندان قوتی ندارد، رمان بارِ تجدد را به دوش کشیده است.

 

باری، علم و سیاست و هنر همراه با دگرگونیِ تاریخ دیگرگون می‌شود. وجوه زندگی امروز با زندگی در اعصار پیشین برابر نیست. علمی که کاشف از هستی بود امروزه وسیله از برای تسلط بر جهان شده؛ دیگر کارِ سیاست با امثال «سیرالملوک» خواجه نظام، نظم نمی‌گیرد بلکه با «شهریار» ماکیاولی می‌چرخد. هنر هم دیگر نقش عهد الست و محاکات جهان نیست. حالا برای خود، آینه‌گردانِ نفس آدمی‌ست. مگر نمی‌بینیم که طرفداران هنرهای مدرن با خشنودی، هنر جدید را مهمل ابراز فردیت می‌شمارند.

 

هنر روزگاری -در زبان پهلوی- «هو» و «نره» بود که فضیلت و مردانگی معنا داشت. ادب نیز در مآثر اسلامی به ادب ظاهر و ادب باطن منقسم بود. ادب ظاهر، ادب دنیا و دین دانسته می‌شد و ادب باطن معنای ادب حضور در مقام قرب حق را افاضه می‌کرد. قدما نیز ادب را همان نیک‌گفتاری و نیکورفتاری می‌دانستند. اما حالا معمولاً از آن همان نوشته‌جاتی مراد می‌شود که صرف اغراض سیاسی نباشد و زیبایی را عرضه دارد. «سارتر» در «ادبیات چیست» شعر و رمان را مهمل شیء‌کردن کلمات و متجسم‌نمودن مفاهیم فرض کرد و رمان را مسئول درون‌نگری و آزادی دانست. «میلان کوندرا» نیز در کتاب «دربار? رمان» آن را چونان شرح «من» معرفی کرد. «شهید آوینی» با استناد به همین سخن‌ها رمان را بسط نفس قلمداد کرده و خوب است به یاد آوریم که این سخن قضاوتی اخلاقی نیست. بلکه می‌خواهد کارویژه و جایگاه رمان را نشان دهد.

 

قصصِ قدیم با رمان‌های امروز ناهم‌مقیاس‌اند. قصص حتی اگر به ظاهر وصف خواست مردمانی بودند، در باطن اشاره به اصلی ماورای آدمی داشتند. برای نمونه به داستان «پادشاه و کنیزک» نگاه کنید: پادشاهی دل بر کنیزی می‌بازد. دختر در قصر شاهانه بیمار می‌شود به گونه‌ای که درمان طبیبان حاذق افاقه نمی‌کند. پادشاه در محرابِ تضرع می‌نشیند. پیری از سوی خدا به راهنمایی‌اش قیام می‌کند و درمی‌یابد دخترک، دل در گرو جوانی جواهرفروش دارد. جوان را با لطایف‌الحیل به قصر می‌آورند. اما آرام‌آرام وی را مسموم می‌کنند؛ تا این‌که کنیز از زرد رویی‌اش دلزده می‌شود و آماده می‌گردد تا به ازدواج پادشاه درآید. «مولوی» در معرفی داستان می‌گوید «بشنوید ای دوستان این داستان / خود حقیقت نقد حال ماست آن»؛ کنایه از اینکه می‌خواهد حقیقتی را عیان کند. در آن داستان -که به شکل دلالت‌آمیزی اولین داستان مثنوی است- پادشاه سمبل عقل، پیر سمبل دل، کنیزک سمبل نفس و جوان سمبل هوی است. یعنی انسان باید به یاریِ تضرع و راهبریِ دل، نفس را از هوی منصرف کند و در مئیت عقل درآورد.

 

در عوض رمانی مثل «فرنی و زویی» نوشت? «سالینجر» که ظاهراً ماجرای احساسات عرفانی پرسوناژهایش است، از ابتدا خرجِ توصیف عواطف شبه عرفانی «من»هایی ست که در این داستان جذبه‌های حق را چونان تجربیاتی معنوی درمی‌یابند. سرآخر نه تنها «من» و «مایی» فنا نمی‌شود، بلکه نقش اصلی در کسب و بهره‌برداری از تجربیات معنوی را بازی می‌کند. نه فقط در این اثر، شخصی که تجرب? معنوی دارد چونان فردی سودایی تصویر شده -بسیاری از شخصیت‌های اصلی رمان‌ها خاصه رمان‌های رمانتیک اشخاصی سودایی مزاج هستند- بلکه نگاه مسلط در دوران مدرن، عرفای راستین را مردمانی بیمارگونه و ژولیده می‌پندارند. دیگر در مورد رمان «مشت و مال چیِ عارف» اثر «نایپل» چیزی نمی‌گویم که همه چیز را به شوخی و بازی گرفته است. مقصود من نیش و کنایه به سلینجر نیست. او حرف‌هایی شبه عرفانی را ماد? رمان کرده و در مقام رمان‌نویس، احیاناً کارش را درست انجام داده است. مع‌هذا می‌توان به کسانی که انتظار دارند رمان، بار عرفان را به منزل برساند اشکال گرفت.

 

 در قصه‌های قدیم از هزار و یک شب تا مثنوی و معنوی و سلامان و ابسالِ جامی، قصه ماد? غایتی معنوی است. اما آن دوره به سر آمده و تصادفی نیست که رمان هم‌پای تجدد سر و شکل گرفته. قالب رمان نمی‌توانست پیش از مدرنیته ظاهر شود. ما نیز با «سفرنام? ابراهیم‌بیک» «مراغه‌ای» قلم‌ها را تیز کردیم تا رمان بسازیم. هرچند «حاجی بابای اصفهان» ترجم? میرزا حبیب اصفهانی و «صحرای محشر» جمالزاده سراپا انتقادند. اما آمده بودند تا ما را محیای جستجوی تجدد کنند که درمان آلام دانسته می‌شد. رمان‌هایی مثل «مدیر مدرسه» و «سووشون» هم بودند که «آل احمد» و «دانشور» با آن‌ها کوس مبارزه در راه آینده را می‌نواختند. در این میان مثل «بوف کور» و «سنگ صبور» نیز کم نبودند که از گلوی «هدایت» و «چوبک» نال? نیست‌انگاری سر می‌دادند. با این همه سال 57 رسید و مردم، آینده را به صدای الله اکبر خواندند.

 

رمان در خانه‌اش یعنی انگلستان و فرانسه و سپس روسیه و آمریکای شمالی و آن‌گاه امریکای جنوبی کار آینده را سامان می‌داد. موضوع فقط «اولیور‌ تویست» از دیکنز و «بینوایان» از هوگو و «پدران و پسران»  از تورگینف و «هاکلبرفین» از توآین و «سرزمین خورشید» از فوئنتس نبود، که آشکارا طرح آینده‌ای رؤیایی را می‌ریختند. بلکه رمان، چون طرزِ بیان تجدد بود، هرچه از قلم در قالب رمان تراوید طرح آینده داشت. اما سرانجام «کافکا» -مثلاً با مسخ- و «کامو» -مثلا با طاعون- و «تولستوی» -مثلاً با آناکارنینا- و «هنری میلر» -مثلاً با عصر آدم‌کش‌ها- و «مارکز» -مثلاً با صد سال تنهایی-، آینده را تار و عقیم یافتند.

 

 هر دوره‌ای زبان خود را دارد. اگر دوره‌های پیش از رنسانس با میت و قصص و اساطیر و سیره و مقامه و تذکره و در کنار آن‌ها با خطابه و کتاب‌ها مقدس و ادعیه سخن می‌گفت -که در ادیان شرقی و ادیان ابراهیمی ریشه داشتند- پس از رنسانس سخن‌های زمانه به طرز رمان و فلسفه در زبان می‌چرخد -که ریشه در یونان دارند. «هگل» در درس گفتارهای زیبایی‌شناسی، رمان را تراژدی انسانِ شهرنشینِ جدید خواند. و رمان که زمانی زبان شکوفای تمدنی تازه‌نفس بود امروز حرف از آشفتگی می‌زند و خود نیز برآشفته است. انگار زبان این تمدنِ فرتوت، به ناله بدل گشته است. بی‌جهت نیست که دیگر، رمان‌های بزرگ نوشته نمی‌شوند.

 

در ایران، رمان خود را بیرون از خانه‌اش می‌دید. با این همه تا تجددخواهی غلبه داشت، سردماغ‌تر بود. پس از سال 57 تردید علیه تجددخواهی رواج بیشتری یافت و تجددخواهان و طالبان توسعه، ارزش‌های تجدد و توسعه را سبک و سنگین کردند؛ بعضی از آن ارزش‌ها را مردود دانستند و پاری را بر بقیه ترجیح دادند. برخی در اینکه آیا می‌توان تجدد و توسعه را جزء جزء بدانیم چند و چون کردند و آن‌ها را «کل» دانستند. فارغ از اینکه کدام یک درست فکر می‌کردند به هر روی مهم این است که سراپا فرنگی شدن دیگر به ندرت طرفدار دارد.

 

رمان ایرانی نیز از این دست قواعد مستثنی نیست. توجه کنیم اگر «گلشیری» مدام می‌گفت «رمان قرص مسکن و آرام‌بخش نیست.» از آن جهت بود که رمان در سطح جهانی نیز بیشتر تلخ‌گوشتی می‌کند. ما بعد از انقلاب اسلامی بهتر از «زمین سوخته» و «سمفونی مردگان» ننوشتیم، که حتی در عناوینی که «احمد محمود» و «عباس معروفی» انتخاب کرده‌اند هم، نشان از مصیبت دارند. اگر تجدد در خانه‌اش بحرانی است، نباید عجیب باشد که گرت? آن در ایران هم در بحران به سر برد؛ ‌بلکه بحرانش مضاعف است. ایرانی‌ها بهر تدارک این بحرانِ مضاف انقلاب کردند و سپس تلاش نمودند حرف انقلاب را در هنرها و از جمله رمان بیان کنند. اما این رمان‌ها چندان به لحاظ فنی قوّت نداشت یا محتوای باطراوتی ارائه نمی‌کرد. چه منتقدانی که به انقلاب اسلامی بی‌اعتقادند و چه منتقدان انقلابی در این نگرانی متفق هستند. این همه گویا بدان دلیل است که انقلاب اسلامی داعی به تمدنی پس از تجدد است. در این صورت چگونه می‌تواند حرف‌هایش را در قالبی بریزد که مخصوص تمدن پیشین است. تمدنی که تجدد نام دارد و با توسعه به معنای غربی کلمه پیش می‌رود!

 

در چند ماه اخیر بحث‌های بر سر دو رمان «قیدار» از «امیرخانی» و «وقتی دلی» از «شهسواری» پیش آمد. مثلا انتقاد می‌کردند که چرا شخصیت‌های این دو، خاکستری نیستند؛ در حالی که شخصیت‌ها در رمان‌ها باید خاکستری باشند. اگر اصول رمان را همین اصولِ لایتغیر معمول بدانیم، چه بسا درست گفته‌اند. ولی منتقد جوانی به نام «محمدرضا صادقی» در جایی در باب «قیدار» نوشت که لازم نیست رمان انقلاب مثل رمان‌های مألوف باشد.